在溧阳的书法史上，最有名的莫过于别桥的马一龙和避难溧阳十多年的蔡邕了，蔡邕在中国书法史上的功绩是不可磨灭的，是永远的永恒的，同样是书法而马一龙的书法却象夜空中的流星一样，在明朝的天空中一划而过，虽然他也想留名青史、在书法史上留名万载，不然就不会把自己的书法自号【梅花体】了。然而，事与愿违，时人不认可其怪其狂的书法，批评之声不绝于耳，【横而不流】【好到极处，俗到极处】。“马一龙用笔本流迅，而乏字源，浓淡大小，错综不可识，拆看亦不成章……升、歙之地，亦有习者。既贻讥大雅，终非可久。”可谓一语中的也。作为溧阳人，有一个梅花体书法的溧阳马一龙而感到骄傲，同样的，作为一个书法爱好者，对于马一龙梅花体书法的盛、衰、变的状况而感到可惜、惋惜，真是感慨良多，思绪万千、、、、、、
dTNgrW`4 所谓“梅花体”，是指结字如梅花，有大有小；有开有合；有俯有仰；千姿百态。布局上有疏有密，参差不齐，无行无列，自由自在。这种风格从古有之，唐人张旭、怀素被称作“颠张狂素”；清人郑板桥的书法如“乱石铺街”，世称板桥体。所谓“龙蛇体”，顾名思义，是指章法灵动，书写快速，有惊蛇入草之势。梅花龙蛇体书法的代表人物有张弼、马一龙、杨珂等。马一龙的书法在古人的基础上不断创新，与张弼、杨珂等名流风格相近，形成独特的流派，并自称为“梅花体”，对当时全国书坛影响极大。 RLr-xg$K-t 梅花体书法代表人物及书评 :zZM&r> 1、马一龙（1499~1571），字应图，号孟河，江苏溧阳甓桥马家村人。嘉靖七年（1528年）中进士，被选为翰林院庶吉士，又选授南京国子监司业。他才华横溢，能诗善文，特擅长书法。他的书法功底扎实，雄浑有力，在当时影响很大。书法以草书见长，师承张旭、怀素，又直追明代前贤祝枝山，且自出新意，传世作品有草书《千字文》石刻、《广惠庵碑》石刻、等，其点画放狂不羁；结体大小悬殊，左顾右盼；章法无行无列，可谓满章云烟。表现其粉碎和占有一切空间的强烈愿望。据史记载，我市城镇、甓桥、茶亭、胥渚、青龙洞等地都曾留有马一龙的石刻。笔者所见所知的仅存别桥的《广惠庵碑》石刻、“石井栏”石刻、溧城镇的《千字文》石刻。我们认为，马一龙的草书无论在明代还是今朝，都不失大家风范，尤其是他“横而不流”的创新意识和敢于尝试的“梅花”精神将永远值得后人借鉴与学习。 ?["ZEa 艺术的创新总要引起社会的争论，于是褒贬不一，见仁见智。明嘉靖年间书家丰坊在《书诀》一文中对马一龙赞许有加；清道光年间著名书法评论家朱和羹在《临池心解》一文中也对马一龙的中锋笔法加以评述。马一龙书法受到怀素的熏染，笔走龙蛇，不拘绳墨，论者谓其‘奇怪为书法一大变’，可谓道出其书法之特色。 pfIvBU ? 对马一龙书法的批评其中较为突出的有明末著名评论家项穆，“后世庸陋无稽之徒，妄作大小不齐之势，或以一字而包络数字，或以一傍而攒簇数形，强合钩连，相排相纽，点划混沌，突缩突伸。如杨秘图、张汝弼、马一龙之流。且自美其名曰梅花体”。【《书法雅言》】被他抨击的杨、张、马三人都是明代活跃在书坛的名流，文章虽以贬言恶语相加，也足以说明马一龙的书法在当时的影响之大。 SQRz8,sqkw 另一方面，从项穆的批评中，我们可以想象到，明末出现了注重传统的大书家董其昌，由于官位显赫，追随者众多，项穆也属其中。对先前50年的创新书风如此批评，完全是情理之中的事。后又因清康熙皇帝的推崇，董体书法几乎影响了整个清代，直到清末康有为倡导“扬碑抑贴”，才使董其昌的书法又遭到一落千丈的厄运。这无疑是马一龙书法艺术渐渐被人遗忘的历史原因之一。 O~1p]j
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z#!Cg*K( 2、张弼（1425年-1487年），字汝弼，号东海，晚年自称东海翁，松江府华亭县（今上海奉贤青村）人， 中国明代诗文作家、书法家。张弼自幼喜爱书法，起先学王羲之，后学张旭、怀素草书。张弼以气节为世人所重，是明代前期草书的代表人物，喜作大字草书，史书记载说其酒酣兴发，顷刻能写数十张纸，疾如风雨，矫如龙蛇，世人甚至以为“颠张”（张旭）复出。张弼作为与当时流行的台阁体的对立面，更多地表现了自己的个性，而受到人们的重视；还给明代后期草书直抒性灵以启迪。书法作品圆熟劲健，结构、章法自然而富有变化。其行书结构紧凑生动，较多使用方笔，形成自己的风格和特色。传世手迹有《草书千字文》、《唐诗七律卷》、《草书登辽阳城诗》等（现藏故宫博物院）。 sVf7g?
T{Q& }`D)r [明]张弼 草书评书帖册 29.9cm×16cm×2 苏州博物馆藏
Kqjeqr@) [明]张弼 草书御沟流红词轴 148cm×69cm 纸本 陕西历史博物馆藏
Z ISd0hV 张弼作为一位在中国草书历史上饱受争议的奇才，狂草书法风格在明代草书领域留下了深远影响。他的作品不仅促使明代草书从守旧传统向富有浪漫气息的书风演变，还为后世书法家们带来了极富启发性的思考。但对于张弼草书的评价却呈现出明显的两极化。一些人对他的草书赞赏不已，认为其具有独特的艺术价值和个性，打破了当时一成不变的书法审美。而另一些人则对他的草书颇有微词，认为其过于狂放，与古人书法的严谨和规矩大相径庭，甚至有损于书法艺术的美感。很多人认为他的草书风格破坏了书法特色，有俗书特点。“好到极处，俗到极处”，这是明代人对张弼草书的评价。 4 df1)<}U- 一篇完整的书法作品，给人第一眼的印象就是章法，故立意谋篇乃第一要务，如若笔画平直，“状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书。”明初盛行的“台阁体”书法便是如此。观张弼草书章法，无论行列疏密，气脉相通，笔势相连，上下左右，顾盼呼应，容成一片。而形势又错落参差，字形结构富有变化、有大小、有避让、又穿插，在对比中求统一，自然而富有韵致。张弼在处理草书章法中，常常使用在一稍大字的周围安排几个小字，形成字与字之间的大小对比的这种方法，用了这种夸大字形的手法，来表现自己书法神采，让人更能体会到自己在书写草书时那以情入书，以书抒情的豪放状态。但也因此促成了后来“梅花体”书风的形成，使草书滑到庸俗的极端。 [C#pMLp,~ 草书字无定型，当视其上下左右，因势而变，犹若夏云因风而变化，所谓“崩云落日千万状，随手变化立空虚’。草书贵在变化。一个字的结构，当视其上下左右所处的位置而变化。具体来说：大而小之，小而大之；疏而密之，密而疏之；收而放之，放而收之。要从参差中求和谐，对比中求统一，但是一切的变化还要遵循自然的法则。写字之法，正极奇生，巧极拙生，乃物极必反之意。张弼草书虽然笔力纤弱无力，但是在草书结体上还是能够不墨守成规，敢于突破创新的。张弼草书上追张旭、怀素，“世以为张颠复出也”。张弼草书结体能够字无定形，千变万化，以奇绝胜之。 j |w+=A1 中国文字本身具有疏密的关系，再通过书家个体对其不同的改造，致使书法结字的疏密关系呈现出了千姿百态的个人风范。疏密能增强形式对比的层次和字象的多样化。结体的疏密对于书法艺术的成功表现具有重要的作用。张弼通过对局部偏旁部首或单个笔画的放纵和收缩，使作品中的疏密对比关系更加强烈，更加富有空间层次感，也使他的草书结体突破了“台阁体”书法的影响，没有走向平和，工整一路。 27 gm_ * 王羲之《书论》中云：为一字，数体具入，若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。 B) iJH 书法艺术贵在变化，古人作书，凡遇相同字者，皆能随其意态而变化章法。张弼在快速地书写草书过程中，遇到相同的字形能够自然而然的因势而变，绝不相同，堪称高手。 -4a&R=%p 姜夔《续书谱》云:方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状，而无萧散之气，时参出之，斯为妙矣。 YRX e j 写草书不能一味的使转，于使转中偶尔出于方笔折法，则飘逸中有雄强之意。然方圆要出于自然，过方则有斧凿之气，过圆则无雄强之神，过直则字多板刻，过曲则字多软弱。故用笔之法，笔欲方而用欲圆，体欲方而势欲圆，以曲势取直以柔势取刚，斯为妙矣。张弼现存草书作品，其用笔以圆笔为主，方笔为辅，在转折的关键处，偶尔使用方笔，以提高作品的刚劲雄强之气，这或许与他曾对唐、宋，明初书家的借鉴与学习有关。 z[Qv }pv 草书用笔，除了注重“方’“圆”的变化之外，还需要注重“藏”、“露”并用，方能变化无穷。锋露则神采外溢，锋藏则精华蕴藉，笔法不同，风格迥异。“有锋以耀其精神，无锋以含其气味”。宋曹《书法约言》云:藏锋以包其气，露锋以纵其神，藏锋高于出锋。亦不得以模糊为藏锋，须有用笔，如太阿截铁之意方妙。张弼的大幅草书跌宕起伏，神采外露，以露锋居多，这或许与他提倡书写草书要以抒发性情为主有关。但是露锋起笔过多会导致作品过于浮滑、轻飘。 Z/;SR""wa 卫砾《笔阵图》中云:善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力丰筋者病。一一从其消息而用之。何谓“笔力’，所谓“力”就是控制、驾驭毛笔的能力;何谓“骨”，其含义有二:一指中锋用笔，笔力沉劲挺拔;二指间架犹如人之骨架。笔力对于书法艺术的重要性不言而喻。因此，要想草书在保持潇洒飞动之中，依然能够保持沉稳之态，不流向轻飘之态，这对笔力的控制就尤为重要。正如丰坊、孙镶和杨慎等人认为张弼草书笔力“缓弱”、“缠绕无骨”。 9dv~WtH>5 孙鑛《书画题跋》中云:东海翁笔势飞动，自是颠旭狂素流派。遣笔处殆如云行电掣，安得之缓弱。帷未能去俗。凡俗体、俗笔、俗意、俗气俱不免犯之。盖亦为长史所误。杨慎《墨池琐录》中云:近世士夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书。盖前世已如此。今日尤甚，张东海名曰能草书，每草书，凿字以意自撰，左右缠绕如镇宅符篆。 247>+:7z 张弼草书作品中多有放纵的长竖出现，这些长竖多承弯曲状，扭曲做作，缠绕无骨。字的线条毫无一点生气，太过于扭曲做作。 "d\8OOU 蔡邕《九势》中云:夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰:势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。正所谓字无定形，兵无常阵，书法的所有笔画形态的变化都是有笔势而生。在草书当中，笔势尤为重要，气盛力足，富有节奏，则纵横挥洒，毫无凝滞，气韵自生。 G 3x1w/L 李世民《论书》中云:今吾临古人书，殊不学其形势，帷求其骨力，而形势自生耳。势生于力，有力则自然有气势。由此可见，草书用笔中，对笔力的控制尤为重要。虞世南《笔髓论》中云:太缓者滞而无筋，太急者病而无骨，横毫侧管则纯慢而多肉，竖笔直锋则干枯而露骨。 c }cboe2 姜夔《续书谱》中云:迟以取妍，速以取劲，必先能速，然后为迟。若素不能速，而专事迟，则无神气;若专务速，又多失势。 HyMb-Us 笔法论韵律最难，如何体现书法的韵律，简单来说就是用笔的快，慢变化。草书不难于神采飞扬，而难在于飞扬中有严谨凝重之态，太缓则笔机凝滞，太急则点画浅薄。如何在实际书写中将“迟”、“速”运用自如，非为易事。故孙过庭《书谱》中云:至有未悟淹留，偏追劲疾;不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机;迟留者。赏会之致。将反其速，行臻会美之方;专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留;因迟就迟，拒名赏会!非其心闲手敏，难以兼通者焉。
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v 虽然张弼草书晚年师法“张旭”、“怀素”，二者草书酣畅淋漓，落笔如飞，顷刻间笔走龙蛇，满纸烟云，但静而观之，无一失笔。怀素《自叙帖》中更是有“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”“奔蛇尬虫入座，骤雨旋风声满堂”描写以“速”取势的诗句。张弼自然而然的受到了他们二者的影响，书写速度也是以疾如闪电，迅如奔雷，以“速”取势。虞世南《笔髓论》中云:“太缓者滞而无筋，太急者病而无骨。”正如虞世南所云，张弼在学到“速”的同时，笔力的丢失却是张弼草书的一大弊端。张弼只学到了旭、素那豪情万丈的草书性情，却丢失了二者“如锥画沙”、“如印印泥”既有韧性又有力度的线条，导致用笔纤弱无力，这是张弼草书用笔的不足之处。 7u(i4O&
k 3、杨珂（1502-1572），字汝鸣，自号秘图山人，浙江余姚人，是徐渭书学道路的引路人，徐渭在书法方面受杨珂的影响最大。杨珂又是王守仁阳明心学的嫡传弟子。王守仁、杨珂、徐渭三人都是浙江绍兴乡贤。杨珂尝以隐士自居，关于其人其事只能通过史料来了解。余姚孙鑛《书画跋跋》卷二载：秘图名珂。字汝鸣。吾邑人。少为诸生。即有书名。晚愈矢意狂草法。人品绝高。弘正以前不可知。若迩年以来。当为逸人第一流。书法宗王右军，而雅自负。明万历《余姚县志》：杨珂幼摹晋人帖逼真，后稍别成一家。多作狂书，或从左，或从下、或从偏旁之半而随益之。吴峻、惟岳每论书法，辄云：故人杨秘图者，今之右军也！会稽陈山人自负能书，亦云：笔法自中锋者最难，惟秘图为然！草书 七言诗卷为代表作。 vUNE! j
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杨珂 狂草七言诗卷
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S`/6 梅花体书法走衰的分析 明代狂草作者大都试图成为张旭、怀素那样的大家，但是，如果认为他们全都以摹取旭、素为终极追求，那就可能低估其中若干人等的艺术理想，忽视其创造能力。并不需要特别的想象力就可以知道，当时不会没人明白“随人作计终后人，自成一家始逼真”的艺术规律，若非别开生面，怎能与古人齐肩？事实上，他们的确付出了不小的努力，创制了时调新声。 b
/ySt< 李东阳《刘户部所藏张汝弼草书》：“南安太守东海翁，归来两袖乘天风。眼前万事不挂齿，睥睨六合称书雄。横挥直扫百态出，或舞鸾凤腾蛟龙。一从篆隶变行草，世间此艺最难工。自言早学宋昌裔，晚向怀素逃行踪。公孙大娘不识字，物艺乃与书法通。颜家屋漏古钗脚，纵使异法将毋同。古人逝矣不复见，此翁岂在今人中。江南纸价几翔踊，白金彩币随青铜。家藏万纸付儿辈，谁谓此翁归橐空。”又，《送张君汝弼知南安诗序》：“（张）尤雄于草书，乞其门者，踵接无虚日，卷轴填委，声名遍天下。”张汝弼横挥直扫，足见苦心孤诣。至于名满天下，睥睨六合，则俨然一代宗师。张氏曾出知南安府，人称“张南安”，其狂草相应地被称为“南安体”，并吸引了为数不少的追随者。“南安体”之外还有所谓“南路体”和“梅花体”。 2y,wN"qH* 王世贞《艺苑卮言》：“陈鸣野鹤……作狂草，纵横如乱刍……杨秘图珂者，初亦习‘二王’，而后益放逸，柔笔疏行，了无风骨。此皆所谓‘南路体’也。”“梅花体”主要表现为在狂草章法上标新立异的倾向。 项穆《书法雅言》：“旭、素飞草，用之无害……后世庸陋无稽之徒，妄作大小不齐之势，或以一字包络数字，或以一傍而攒簇数形，强合钩连，相排相纽，点画混沌，突缩突伸。如杨秘图、张汝弼、马一龙之流，且自美其名曰梅花体。” . 42OS V 新体的出现是以对“奴书”的高调批评为背景的。元人书法向“二王”的时代回归，赵孟頫是其中的标志性人物，明初书坛承继元人书风者不乏其人。这本来是再自然不过的事了，但自从李应桢发“奴书”之论，平静即告打破。李氏认为，“破却工夫，何至随人脚踵？就令学成王羲之，只是他人书耳”。按照这样的看法，“独振国手，遍友历代，归宿晋、唐，良是独步”的赵孟頫“亦不免奴书之眩”。又，费瀛《大书长语》：“古人各有所长，其短处亦自难掩。学者不可专习一体，须遍参诸家，各取其长而融通变化，超出畦径之外，别开户牖，自成一家，斯免书奴之诮。”又，赵宧光《寒山帚谈》：“拘拘为之，不过书奴。”又，董其昌《容台集》：“禅家云：‘从门入者，非是家珍也。’……守法不变，即为书家奴耳。”对于不乏起码自尊心的书法家而言，被视为书奴无疑是莫大的耻辱，“自我作主”便成为当务之急。 C?J%^?v 新儒家之心学在明代有极大的发展，并最终完成于王守仁。王守仁书法受到了张弼的一些影响，论者以为“不尽师古，而遒迈冲逸，韵气超然尘表，如宿世仙人，生具灵气，故其韵高冥合，非假学也”，这与他心学大师的身份是相符的。王守仁受到张弼影响，表明了二人思想的某种默契。而在王氏“心外无事”“心外无理”学说的鼓荡下，“奴书”之论更激发了书家自立一体的勇气。南路体杨珂亲炙王守仁，相信梅花体的出现亦不能与心学的某种暧昧启示无关。 C, rZ }- 张南安“始者尚近前规，继而幡然飘肆”，“杨南路”则“初亦习‘二王’，而后益放逸”，都依据自己的道理，做出了便于自成一家的调整。至于“马梅花”，“用笔本流迅，而乏字源，浓淡大小，错综不可识，拆看亦不成章”（王世贞《艺苑卮言》），既系师心自用，便无须任何调整。不难发现，南安、南路二体的代表人物在项穆文中咸属梅花体，人们可能有些担心，三种流派岂不缩水了吗？其实，不经过足够的审美训练，没有对狂草神理的透彻参详，感悟不到真正的狂草精神，仅靠放任胸怀，是搞不出多少花样的——挪用心学模样的话头来说：人同此心，心同此理。 mUw ,q;{ 今天见怪不怪的人们可能以为，梅花体实在太容易了。但当时的情况下想在凡庸中顺利突围，没有点特别的胆识和追求是办不到的。傅申分析说，“沈氏兄弟之后，松江出现了一些次要的书法家……张弼出现后，草书发生了重要的变化。张弼一反他家乡松江盛行的风格，他主要写狂草，倾向于去除章草的成分。他的作品完全背离宋克、陈璧、沈度、沈粲等人所代表的元末明初阶段的传统。张弼的书法标志着一种新倾向的开始”。可见张弼并不是什么易与之辈，他的出现具有里程碑的意义。问题的关键在于，这是一种什么性质的“里程碑”？ L i^V?
前人论诗有“宁可如野马，不可如疲驴”（袁枚《随园诗话补遗》卷九）之语，大意是一定要发出属于自己的声音，哪怕这声音有些荒唐，也不要像疲惫的驴那样没有生气。明代狂草书家的理想更高一些，他们每以旭、素自期，其抱负可以喻之为“成为猛虎”—设若不果，尚有“野马”兜底。具有讽刺意味的是，狂草家们创制之新体没有达到理想的效果，“如瞽目丐人，烂手折足，绳穿老幼，恶状丑态，齐唱俚词，游行村市”（《书法雅言》），竟然连“野马”也做不成了。那么，他们是“疲驴”吗？其神不爽，其形可怜，其技易穷，其鸣可恶，所以，大概是的。他们成功地避开了成为书奴的危险，却宿命般地跳进了野狐的陷阱，从而完全失去了成为野马的机会，无可奈何地沦落为疲惫的驴子。 1x)%9u} 狂草作品以“意”为中心，“法”融于其中，处于隐匿的状态，设若显现，即落第二义；过分暴露，更涉炫技。对于作者来说，“法”是审美修为的结果，只有融化到血液中，才能不露痕迹地作用于“意”的外化过程。在话语表达上，意与法彼此为“他者”；在具体作品中，意与法不可拆分。既然不可拆分，也就无从摹取，因为没有下手处。强行摹取，只能着眼于表象，终究落入以己之心、求人之面的分裂境地，与浑成的狂草审美品格背道而驰。 aV.<<OS 由于欠缺对本原的探求，逐流者不仅难以窥测狂草真谛，甚至连起码的草法也未必尽晓，这就导致了在实际创作中捉襟见肘、顾此失彼的窘境，在无法摆脱的情况下，只好杜撰。 .j.=|5nVo4 杨慎《墨池琐录》：“若确守六书，古人谓之‘毡裘气’。东坡所云‘鹦哥之学止数言’，山谷所谓‘蛤蟆之禅惟一跳’也。若左缠右绕，信手随心，而自号草书，又近世东海之流弊矣。”又“张东海名曰能草书，每草书，凿字以意自撰，左右缠绕，如镇宅符篆。文徵明尝笑之云：‘《草书集韵》尚未经目，何得为名书耶？’”又，王世贞《艺苑卮言》：“马一龙用笔本流迅，而乏字源，浓淡大小，错综不可识，拆看亦不成章……升、歙之地，亦有习者。既贻讥大雅，终非可久。”张弼以意自撰，马一龙乏于字源，贻讥大雅，固其宜也。令人不安的是，他们的追随者又应当如何称呼呢？ c eX*|B@= 在源、流关系的表现上，明代狂草作者大概不外乎舍源逐流、追逐末流、未能入流三种情形。三种情形有时难以截然划分。一个人的狂草活动一般会持续数年乃至更久，在较长的时间跨度中不见得有一以贯之的主张。以张弼为例，“始者尚近前规，继而幡然飘肆”，结合上引“信手随心，而自号草书”云云，可见其在源、流问题上的回互纠葛，从而难以确切地依类归之。 e%\K I\u 如果以旭、素以前的草书系统为“源”，那么旭、素就是相对应的“流”，在这样的源流关系中，明代狂草实践中存在着舍源逐流的情形。还有一些书家，干脆追逐因貌似旭、素而享誉的当时书家—相对于旭、素之“流”而言，这样的书家无疑属于“流之末者”。更有甚者，以臆想代替识见，在创作中以浅陋之己意类似推求—这样的书家即使称为末流亦不能令人同意，因为根本就是不入流。 AJ}Q,E 梅花体书法的当代变形，当代丑书就是梅花体书法的翻版 )c/BD C7g 丑书者，丑怪恶俗之书也。晋唐无有，宋元启蒙，明清发育，而于今为盛。 tIw4V^'| 丑书之兴，盖因书契之作，由实用而趋演艺，变抒情而为创作，于是扭捏作态，奇怪生焉。 昔仓颉造字，必以象形；李斯小篆，意在同文；汉隶章草，公文急就；魏碑唐楷，刻石勒铭；行书今草，尺牍手札。字体流变，因时赋形，各适其用，各臻其妙。自秦及唐，未闻有以书张壁而为居家之饰者，世之所传，无非碑版尺牍，信札手卷。形制既小，堪将把玩。有记事述文之功，无矜夸炫技之弊。第宋明以降，居则高屋广厦，书则长篇广幅，故挂轴兴焉，变近玩而为仰视，出秘藏而至厅堂，遂成观览装饰之风，而生攀比炫耀之意。
^~od*: 考夫丑书始祖，其徐渭欤？其人恃才傲物，命运多舛，其书结体怪异，点画乖张，章法逼仄，纠结满纸。赖画艺非凡，开宗立派，竟得书名。故知书因人贵，殆非虚言。有明一代，以书名世者，莫过祝京兆、文待诏，世传渭初欲往学吴中诸贤，未果，遂自成其体。徜其当日承习吴门书风，料笔下不至扭曲至此。然明季书学，久困馆阁，人心思变久矣，狂怪之势，早现端倪。先是，成化进士张弼，以狂草名世。赞之者颂其草书“尤多自得，酒酣兴发，顷刻数十纸，狂书醉墨，虽海外之国，皆购其迹，世以为颠张复出也。”贬之者讥其“凿字以意自撰，左右缠绕如镇宅符篆。”后有杨珂、马一龙，步张后尘，益加放浪，迹入江湖。以狂草之名，行丑怪之实。项穆《书法雅言》深恶而痛绝之：“后世庸陋无稽之徒，妄作大小不齐之势，或以一字而包络数字，或以一傍而攒簇数形；强合钩连，相排相纽；点画混沌，突缩突伸。如杨秘图、张汝弼、马一龙之流，且自美其名曰‘梅花体’。正如瞽目丐人，烂手折足；绳穿老幼，恶状丑态；齐唱俚词，游行村市也。” G[ea@u$? 明初丑书之风既倡，遂有后来徐渭之怪狂。丑书非自渭始，然渭以才高而名后世，可称丑书之祖。或曰：宋米元章《海岳名言》谓“颜柳挑踢，为丑怪恶札之祖。”岂非丑书始于唐乎？明项穆《书法雅言》目苏、米、黄为傍流末品，讥米书似“风流公子，染患痈疣，驰马试剑而叫笑，旁若无人”。岂非丑书始于宋乎？对曰：不然。丑书之讥，历代有之，当考其原委，辨其意旨，然后验之以笔法，审之以风神，自然真伪立现，美丑自知，非某一家之言论可以为据。且文士相轻，自古皆然，未足深怪。米元章、项穆之言，有求全责备、言过其实者。今试为言之。 /cn_
|DwN5 颜柳“丑怪”，并称唐之楷则；苏米“傍流”，同领宋之四家。其所以为人诟病者，未尽善也。尽善者谁？羲之也。唐楷尚法，规矩森严，其失也泥；宋贤尚意，恃才恣肆，其失也纵。惟晋书尚韵，钟张羲献，彼之四美，古今绝伦。中和雅致，潇洒俊逸，书之正宗也。“书不入晋，徒成下品”。以晋为宗，以羲之为圣，此项穆之所本，而子昂之所倡也。 R& A.F+Zgt 故颜筋柳骨，铁画银勾，讥如“叉手并脚田舍汉”；东坡率意，丰腴扁侧，讥如“肥艳美婢，邪陋大足”；鲁直舒拓，长枪大戟，讥如“伸脚挂手，体格扫地”。凡一字不入晋格，一处不合规矩，则斥为末流俗品，此项穆之失也。须知书为心画，字如其人。若千人一面，唯逸少马首是瞻；万马齐喑，不敢越雷池一步，绝少生气，殊乏个性，此字之馆阁，文之八股而已，于书艺一门又何善之有哉？ 
ySZ)yT 书贵创新，自古皆然。唐孙过庭《书谱》有云“淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊。”以上诸贤，各成一家，笔出新意，不失传统。笔出新意，则清劲可喜；不失传统，则进退有度。观其点画狼藉，皆本真之形质；使转纵横，无非草之性情。有承上启下之功，开疆拓土之力，虽各有积习，然瑕不掩瑜。故晚学后进，于二王之外，独爱颜米苏黄，良有以也。 R(fR1 反观明之狂草，内失法度，外迷恣肆，擅创南安梅花之体，滥用茅根苇杆之笔，标新立异，以惊世骇俗为奇巧能事；借名狂草，变作文写字为驱鬼画符。“得其一幅，揭之壁间，可以惊人，以足驱鬼”。可谓八法尽废，斯文扫地矣！其人其书，虽书史有录，然后世学者罕闻，亦足证其左道旁门之谬。 8'$n
|<1X 唐宋之“丑怪”，实非丑怪，乃根植传统之创新，与明季之“丑怪”何啻天壤之别，临池赏鉴之士不可不察。或曰：唐楷尚法，规矩森严，世有定论，固不宜以丑书目之。然唐代行书，虽承晋法，任笔放纵，已现端倪，颜鲁公传世祭侄一帖，字多涂改，笔乏精妙，粗头乱服，狼藉满纸，虽不若明草之丑怪，亦难追羲献之风流。而后世徒以鲁公忠义，书名早著，而推其为“天下第二行书”，不亦谬乎？对曰：书艺之道，本乎自然，发乎心，形于纸，外师造化，中契心源。
3{=4q 《书谱》有云：同自然之妙有，非力运之所能成。此千古不变之艺理，亦今之所谓“自然书写”之根基。《兰亭集序》世传乃羲之酒后之作，酒酣兴发，一气呵成，妙趣天成。后羲之复写数纸，终难臻其妙，遂称“天下第一”。鲁公《祭侄稿》亦然。其秉忠义之心，历丧兄侄之痛。“抚念摧切，痛悼心颜”，悲愤之际，援笔疾书，不知笔墨浓淡，遑论技法工拙。笔随心至，意借情发。粗头乱服，如西子不施粉黛；狼藉满纸，似狂风漫卷平林。沉郁雄强，神采特异，实不宜以“俊美流丽”较之，亦与明草之刻意标新有云泥之别。 MJoC*8QxM 坡公有云“书无意于佳乃佳”。有意为佳，虽佳不久，终是俗品；无意而佳，丽质天成，可称神逸。此有心无心之别，亦东施邯郸之陋也。或曰：非有意无以通无意，非求新不可达创新。有意乃无意之母，求新实创新之途。然有意则俗，求新则怪。笔墨精熟，或有匠气之讥；规矩不明，无非江湖之体，信书亦难哉！而天下学者将奚适？对曰：甚矣，书之难也！自古及今，善书者累累，而以书名世者寥寥。书艺之能，非苦心孤诣不能成其大；书艺之精，非天赋异稟不能望其高；创新之难，难于上青天。故知书之高下、关乎资学。资学交善，心手双畅。“资过乎学，每失颠狂；学过乎资，犹存规矩。”资不可强，学不可废。宁因资驽而“匠气”，不因不学而“江湖”。 ^S @b* 宋之诸贤，大抵资学交善，故能于晋唐绳墨之外，开尚意之风。所憾者宋贤才资既高，复妄自矜诩，不复以“学”为要。先有坡公“我书意造本无法，点画信手烦推求”，“苟能通其意，常谓不学可”，后有米芾“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”至明末傅山，遂有“宁拙勿巧、宁丑毋媚”之主张，于是资学两乏之辈，奉此为圭臬，竟以尚意之名，大开随意之风！此实后世丑书之滥觞。 >XN&Q VE 迨至今日，赖西学东渐之力，博士教授之功，丑书之盛，蔚然壮观。变笔画为线条，改书法为美术。非徒纸墨浊形，亦多行为怪癖。吼书射书见怪不怪；拖把头发似笔非笔。学院之上，多反“惯性”；江湖之下，竞黑“印刷”。先生泼墨，寄逸兴于美体；小丑跳梁，步颠扑而画符。丑态百出，甚嚣尘上。呜呼，“好字好人”不见，“书法有法”无传！
C 0wq 马一龙、张弼、杨珂为代表的“梅花体【龙蛇体】”书法草书在明代曾风行一时，却不入流，沦为当时人眼中的【丑书】，曾遭到时人的强力批评，为什么，但是从今天的人们看来，只不过俗、怪而已，狂罢了，而反观当今流行的所谓现代书法【丑书】那才是真正的丑书，说当代的丑书是500多年前马一龙等梅花体书法的翻版与复古也已经抬举他们了，当今的丑书未来的结局必然也会与梅花体书法一样被人们所遗忘，淹没在中国书法史的长河中，象尘埃一样。【后之视今，亦犹今之视昔，悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。】 AnQRSB ( o =}?aC3I ho. a93 4{=Em5`HbO M9nYt~vHX
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