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古书画中的惊蛰节气：春雷起蛰[复制链接]

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楼主发表于: 2022-03-05 20:39 , 来自:江苏省移动

惊蛰最早称为“启蛰”，《夏小正》记载：“正月启蛰”，后因汉景帝名“启”，为避讳改为“惊”。两个名称不同时期都曾用过。日本至今仍沿用“启蛰”。“惊蛰”二字，惊显动，蛰主静，堪称绝配。书家印人习惯久坐。久坐伤身，所谓“文静必然柔弱”，静极思动，时不时该活动一下筋骨。对于做学问的人来说，懒得动很不好，浮躁了坐不住也不行，要动如脱兔、静如处子，“文武之道，一张一弛”。
　　陶渊明《拟古》其三有句：“仲春遘时雨，始雷发东隅。众蛰各潜骇，草木纵横舒。”惊蛰来临，意味着“仲春”开始。中国的长幼排序，常使用“伯孟叔季”字眼，“孟仲季”则用来表示季节。据《吕氏春秋通诠》记载，春季三月，第一月为孟春，第二月为仲春，第三月为季春。

　　东汉《汉巴郡朐忍令景云碑》原碑，左上“仲春”二字。
　　2004年所发掘的东汉《巴郡朐忍令景云碑》载：“汉巴郡朐忍令广汉景云叔于，以永元十五年季夏仲旬己亥卒。君帝高阳之苗裔，封兹楚熊，氏以国别。高祖龙兴，娄敬画计，迁诸关东豪族英杰，都于咸阳，……熹平二年仲春上旬，朐忍令梓湩雍君讳陟字伯曼，为景君刊斯铭兮。”由铭文可知，此碑立于“熹平二年（173）仲春”。综观全碑，其中典型字例的横、撇、捺、钩等笔画收尾处锋芒毕露，接近魏晋隶书。一字之中的雁尾不避重复，似乎违背了“雁不双飞”的原则，细细观之，形态各有所异，一些收笔蓄势高挑，颇为夸张。结体方整严谨，与大多数东汉隶书字形的圆润舒展渊然有别。《景云碑》因发掘较迟，字口锋芒若新发于硎，神气独具，汉风扑面。

　　南宋赵明诚题《欧阳修〈集古录〉跋》

　　宋代金石学家赵明诚的书法，极其罕见。唯一传世的《题欧阳修跋》记：“右欧阳文忠公《集古录》跋尾四。崇宁五年（1106）仲春重装。十五日德父题记，时在鸿胪直舍。后十年于归来堂再阅，实政和（甲）丙申（1116）六月晦。戊戌（1118）仲冬廿六夜再观。壬寅（1122）岁除日，于东莱郡宴堂重观旧题，不觉怅然，时年四十有三矣。”一件题跋，跨度超过十六年，反复展玩，可见赵明诚对于金石考据的痴迷。赵明诚致力于金石之学，自幼好之，终生不渝，曾有自述：“余自少小喜从当世学士大夫访问前代金石刻词”。作为一代大词人李清照的丈夫，赵李志趣相投，成为艺术史中不可多得佳偶眷侣。

　　清梁诗正《有鸟诗二十首》册页

　　雍乾时期的大臣梁诗正曾书《有鸟诗二十首》，此页可见：“有鸟有鸟云中鹤，万年枝上欣所托。劲羽梳风意态孤，清声韵月闇深壑。……迢迢天路翔寥廓”。作者宝亲王明显是模仿唐代大诗人元稹《有鸟二十章》而作。梁诗正是雍正八年科考探花，后多年跟随乾隆，深受宠幸。作为乾隆拽纸助力写字之人，享受了超级“笔杆子”的待遇。乾隆爱好诗词书画，每当作诗时，梁诗正就负责抄录整理。那些皇家收集来的名贵字画，盖上鉴赏印之后，卷首处基本上都有梁诗正的题跋，卷尾处往往有梁诗正的小楷题诗。梁诗正书法为标准的馆阁体，得到了“清朝最美行书”称号，从笔画和字形来判断，无一瑕疵病笔，笔笔到位，也可以看出是学集王《圣教序》的底子，但个性隐匿，程式化明显，由此可见当时的审美差异，和专业书家之间，几乎就是鸿沟。再者，学什么虽然关键，最主要在于个人取舍。“乙卯仲春”在1735年，时梁诗正39岁，功力初具，结合前后期作品来看，基本上看不出风格变迁之意。

　　清沈庆兰《农耕图》

惊蛰到来，意味着一年春耕生产的开始，尤其在古代中国，强调以农为本，“稼穑传承，耕读兴邦”。农耕文化是中华民族传统文化的根基。沈庆兰《农耕图》乃是最好的写照，全册共计二十二开，细笔勾勒，清晰逼真，但缺少烟火味，没有特定的生活气息。这显然和宫廷画家的经历相关。最明显的一点，就连犁耙等农具，亦给人以精美细腻之感，画面中阡陌纵横，九曲蜿蜒，明显是从整个构图精美的需要出发，只能言其记事，称不上写实。但在画家笔下，得见中国人对于农业的重视，上至九五之尊，下及黎民百姓，感同身受。

清沈庆兰《农耕图》

　　开篇所提及《夏小正》，是中国现存最早的一部记录农事的历书。韦应物有诗云：“微雨众卉新，一雷惊蛰始。田家几日闲，耕种从此起。”如前所述，农民们常常把惊蛰视为春耕的起点。《夏小正》曰：“正月启蛰，言发蛰也。万物出乎震，震为雷，故曰’惊蛰’，是蛰虫惊而出走矣。”“蛰”是藏的意思。古人所谓的“蛰虫”并不单单指昆虫——而是将一切动物都称为虫，比如老虎是“大虫”，蛇是“长虫”，就连人都被称为“倮虫”。

　　清杨沂孙篆书《夏小正》八条屏（部分）

杨沂孙所篆八条屏，内容涵盖《夏小正》全部十二个月，很多生僻字，可作范本。杨沂孙是常熟人，和翁同龢是老乡，并有一定的渊源。款字中“光绪辛巳”，时1881年，杨沂孙70岁，人书俱老之际。此八屏之作，一气呵成，需要超强的功力，可见杨出手不凡。笔画瘦硬清刚，结字借鉴金文，对后来的黄士陵和吴昌硕影响极大。

　　黄士陵以册页书写了《夏小正》全部内容。黄以金文笔法写小篆，善用短笔，有一种冷峻肃穆之气。因有界格，更见整饬之意，整齐中见跌宕，字形总常有局部夸张，不合小篆体势，看似笨拙，实能化拙为巧。在流传至今的古代绘画作品中，有一类非常小众的题材，名为“起蛰图”——这类画作通常描绘的是春花初绽、万物复苏的惊蛰景象，表现了古代画家对春季天气变化和物候变化的细致观察：“一声惊雷万蛰醒，忽去温巢动离情。红尘陌上风烟重，涅槃重生踏春行。”惊蛰前后地气回暖，但冷空气有时会相对活跃，即宋词中所说“杏花惊蛰寒”，由于冷暖空气时常交汇，因此强对流天气频繁发生，“起蛰图”所描绘的就是正当此际的“写真式”山水画。
　　据《宣和画谱》记载，宋徽宗“御府所藏”的顾恺之九幅画作中，其中有一幅《春龙出蛰图》，可见“起蛰图”早在东晋时期就已出现。目前所能见到最早的“起蛰图”乃北宋科学家、画家燕肃所绘《春雷起蛰图》。

北宋燕肃《春雷起蛰图》

　　燕肃存世画作不多，像《春雷起蛰图》这样颇具写实风格的作品更是少见。燕肃少孤贫，巧思过人，官至龙图阁直学士，人称“燕龙图”，与包拯外号一样。燕氏学识渊博，精通天文物理，有指南车、记里鼓、莲花漏等发明创造，著有《海潮论》，绘制《海潮图》阐述潮汐原理。
　　燕肃《春雷起蛰图》整体构图分为近景江岸与溪口，中景大江和对岸，以及远景中的天空与云层三个部分，具有很强的层次感。近景大约占据画幅一半，汇入大江的溪水岸边有几株大树，在强风吹袭下，枝条在风中摇摆起伏，画面稍远处左边溪岸的树木枝条也同样随风飞舞，预示着风雨欲来。江岸溪口处停着几艘已经落了帆，只有桅杆立着的小船，船上与岸边的人或坐或立，似在仰头观望不远处大江对岸风云突变的天气景象。中景约占画幅的四分之一，所绘是强风吹袭下江中波涛滚滚的情景，对岸有山石树木，山坳间隐约可见几间茅舍。远景作为背景，只见天空中乌云密布翻滚。画作右上角乌云的底部，有一条白线穿过薄云，弯曲着斜向下延伸而出，若隐若现。《春雷起蛰图》直接影响了后世的书画家，明清两代皆有系列作品。
　　明代画家尤求《风云起蛰图》创作于万历元年（1573）。画面右上角题“风云起蛰”，全图构思巧妙，上下呼应，颇见生气。画面中山色晦冥，风云变幻，苍穹上有飞龙现于云中，龙首昂然，龙身隐见，龙爪伸张，姿态劲健，给人神龙见首不见尾之神秘感。山下桥上有老人、童子五人，见神龙现身，仰望云端。水榭内有三人，临窗眺望山间的云气变幻，似未发现神龙，各呈其态。

明尤求《风云起蛰图》

清代扬州人袁江是宫廷画家。《春雷起蛰图》创作于雍正年间，描绘了春雷滚滚，风雨欲来的景致，是画家颇具代表性的作品。画面近景中的楼台，四面轩窗敞开，楼阁中有数人正凭栏观看远方的风云变幻。中景的江面上，一叶扁舟正在风中飘摇，渔家正在努力摇橹。这一切，预示着一场风雨将突然来临。远景塔院缥缈，天空中墨色浓淡的变化，似夹杂雷声的乌云从远处滚滚而来。淡粉色的桃花与青绿色的绿柳点明了节气时令，柳枝随风飘舞，江中水面泛起涟漪波纹，表现出画家的观察和描绘细致入微。

清袁江《春雷起蛰图》

同为扬州人的王素是一位艺术才能全面，既有传统功力又能吸收多个领域创作经验的人物画家。幼年师从鲍芥田，又多临华岩，擅画人物、花鸟、走兽、虫鱼等。篆刻效法汉印，为画名所掩。自悔书拙，每晨必临数百字，至老无间。王素《起蛰图》已明显不同于前人所作，不再是天象写真，而是关注人世间的温情，充分体现了其人物画的创作水准。

清王素《春雷起蛰图》

　　此扇面造型准确，神态逼真，用色清新，可窥宋元之趣，简淡素雅，蕴情含蓄，具有文秀之气，线条根根写出，顿挫自然，有节奏感，能以小取胜，咫尺间注重疏秀清灵的笔墨情趣和浅淡明快的色彩效果，意境深远。有资料记载王素《起蛰图》流传至东瀛，此件乃粤博所藏。由此来看，王氏所创作的，肯定不止一件，颇喜此类题材。
　　于书画而言，维扬一带乃人杰地灵之所。常熟人杨念伯字柳谷，后以字行，尤擅摹古。善于画柳，设色参以西法，山水清超绝俗，倍觉生动。所绘扇面见证了清代人物画风的转变。整个清代，日渐由明末清初崇尚的 “冷逸高格”向清末民初流行的“雅俗共赏”转变，体现出人文精神不断变迁的时代要求，不断吸收各种时代文化因素，持续保持着绘画风格的创新成为鲜明特点，最主要的一点，文人画孤高自赏的趣味逐渐注重与大众的审美需求相结合，关注世俗生活，在俗世中追求雅趣。尽管如此，始终注重以意写神，用画面意境展现“像主”的形象，并在独特的情境中勾描出符合人物特征与身份的意境。

清杨柳谷《春雷起蛰图》

　　竖幅画面近处有一座小桥，一个背着斗笠的渔人正在缓缓走过。远处一舟在江中，有渔翁仍在垂钓。柳树掩映处，有大人和孩童八九个，正在唠嗑家常，神态各异。其中一童子，正朝着不远处的牧童招手致意，整体上是一派田园牧歌景象，“正是江南好风景”。落款中虽有“草堂忽发春雷震，惊起潜龙便入云”的句子，但整个画面静谧，所绘柳长条细叶，婀娜多姿，柳丝由上而下，密密层层，前后左右，各呈其态，雅腴灵秀、缜丽清逸，无论是绿，无论是青，无论是墨，无论是灰，在视觉上是极具感染力。每当看到氲氤的青与绿，慢慢漾开去，直到成片的绚烂，成片的柔软，就知道那是江南的山，江南的水，江南的树，那迷人的青绿，立马便想到“吹尽繁红，占春长久，不如垂柳”的诗句。
　　古人将惊蛰分为三候：“一候桃始华；二候仓庚鸣；三候鹰化为鸠”。桃花盛开和黄鹂活跃，乃是常见特征，不乏此类书画作品传世。
　　有清一代，《墨妙珠林》全套合计十二册(编号自子至亥)。每册内含二十四开，每开为二对幅，均为纸本、摺装，上下夹以木封板，上封板面阴刻楷书题名，注明为乾隆戊辰(1748)年制。计有张若霭、丁观鹏等宫廷画家集体创作。其中也有余省。常熟人余省乃画家余珣之子，曾受业于蒋廷锡。善花鸟、虫鱼、翎毛，间亦参用西法，赋色妍丽，尤善画蝶，工兰竹水仙。

清余省《墨妙珠林》 (子) 册惊蛰一候桃花

　　《墨妙珠林》 (子) 册“惊蛰一候桃花”，纯以墨色点染，虽无缤纷之姿，不能在一瞬间让人感觉惊艳震撼，却能够回味持久，耐得品咂。宫廷书画家和职业书画家的作品，存在明显差异，主要是存在程序化的一面，比如款字的大小和位置，都有特定的讲究，故而少了一份随性，不过，依然有独特的韵味。御制桃花诗无落款，从风格来看，不是出自乾隆手笔，就是受到乾隆影响的馆阁书家。
　　所谓“仓庚”，就是黄莺。这类禽鸟在《写生珍禽图》中可以得见。黄荃供职于五代十国中“西蜀”画院。传为五代黄筌所作《写生珍禽图》，纤毫毕现，活灵生动。

五代黄筌《写生珍禽图》（传）

　　黄筌作画，强调真实写生，重视形似与质感，多用淡墨细勾，重彩渲染，用笔极为精细，而后以色晕染，几乎不见墨迹，《写生珍禽图》是运用双勾填色法绘制而成。图中所画动物有二十余种，看似排列无序且无关，其实无序也是一种序列。此画标志着中国画中的花鸟画从早期的粗拙臻于精美，花鸟画家已具备完善的写实能力。鸟雀或静立、或展翅、或滑翔，动作各异，生动活泼，昆虫有大有小，小的虽仅似豆粒，刻画精细，须爪毕现，双翅呈透明状，栩栩如生。两只乌龟是以侧上方俯视的角度进行描绘，前后的透视关系准确精到，显示了娴熟的造型能力和精湛的笔墨技巧，所描绘的物象精微、逼真，重视形似而不拘泥于形似。
　　明代是传统花鸟画发展的重要时期，尤其是中晚期，形成了以边文进、吕纪为代表的院体工笔画，以徐渭、陈淳为代表的水墨写意画,以周之冕为代表的“勾花点叶”小写意画三大体系。这其中，尤以后二者影响深远。早春时节，杏花是最先绽放的花种之一，古人对杏花的喜爱，不仅在诗词吟咏中，也在书画创作上。“杏花春雨江南”，春雨过后，杏花开了。

明周之冕《杏花锦鸡图》

周之冕《杏花锦鸡图》中，杏树干老、枝虬、花荣，旁有辛夷伴立，奇石兀矗，两锦鸡一伫立石端，一立坪地，朱腹白羽，尾端上翘，姿态威武，点染细腻妩媚，生动活泼。竹石映带左右。此图笔墨工细秀逸，色彩浓郁绚绮，红萼紫英，青绿为石，五彩缤纷，富丽堂皇，令人神怡。

明周之冕《杏花燕子》

　　周之冕另作《杏花燕子图》，清润秀丽，设色清雅，钩花点叶，工笔精细逼真，无板滞痕迹，写生意味颇浓，时出新意，赏读之际，可以领略燕子回时，呢喃细语，联想到烟雨江南中特有的景致，进而想到唐戴叔伦《苏溪亭》句：“苏溪亭上草漫漫，谁倚东风十二阑。燕子不归春事晚，一汀烟雨杏花寒。”
　　春暖花开之际，书画家不用再像冬天那般畏畏缩缩，可以尽情挥洒，一试身手。每年的惊蛰前后，便有了诸多传世佳作。

元鲜于枢《千字文》草书长卷（局部），戊戌惊蛰

　　元代鲜于枢晚年行草书《千字文》卷，书于“大德二年(1298)惊蛰日”，时53岁，功力大成。元代草书在很大程度上看到章草的烙印，在鲜于枢手中，只是表现在字形中的点画借鉴上，在杨维桢笔下，表现为整体上的古拙，甚至加以发挥，呈现出凌厉的气势。鲜于枢作品风格和赵孟頫有相近之处，但又有自身不同的变化，比起赵的“实”而多了“虚”化处理，笔画瘦硬，气息空灵。赵孟頫对比自己大八岁的鲜于枢十分推崇：“余与伯机同学草书，伯机过余远甚，极力追之而不能及，伯机已矣，世乃称仆能书，所谓无佛出称尊尔。”

清永锡《御制二十四气诗惊蛰》

　　清永锡所书《惊蛰》册页记：“地奋气机畅，蛰虫皆震惊。发阳初蝡动，隐伏始蠉行。（雨水加十五日斗指甲则惊蛰。易豫卦曰：‘雷出地奋’。《汉书·五行志》曰：‘雷出地则长养华实，发扬隐伏，宣盛阳之德。’《吕氏春秋》曰：‘开春始雷，则蛰虫动矣。’）绯萼陆离焕，黄鹂睍睆鸣。化鸠感育物，布榖喜催耕。应候舒群植，叶时溥广生。招摇临甲位，展拓启勾萌。”用纸考究，形制美观，内容是严格的律诗，从字迹来看，主要根基在欧楷，笔法和字形严谨，显然是应命而作，带有一种仪式感。
　　谭泽闿行楷书四条屏出自唐鲍溶《霓裳羽衣歌》：“玉烟生窗下轻凝，晨华左耀鲜相凌。人言天孙机上亲手迹，有时怨别无所惜。遂令武帝厌云韶，金针天孙复飘飘。五声写出心中见，拊石喧金柏梁殿。此衣春日赐何（人），秦女腰肢轻若燕。香风间旋众彩随，联联真珠贯长丝。眼前意是三清客，星宿离离绕身白。鸾凤有声不见身，出宫入征随伶人。神仙如月只可望，瑶华池头几惆怅。乔山一闭曲未终，鼎湖秋惊白头浪。”

　　近代谭泽闿书唐鲍溶《霓裳羽衣歌》四条屏

　　谭氏昆仲毕生专学颜体，取其浑厚，兼学苏轼、米芾，吸收刘墉、钱沣、何绍基等诸家之长，博采众长，参以己法，书出新意，笔力沉郁，气度恢宏，别具雍容肃穆之致。
　　童大年的篆书对联“景佑相承年永保，大和无离道长存”主取《祀三公山碑》，篆隶结合，巧妙搭配，生动活泼，有点石成金之感。童大年写字整体上较老实，由此联得窥其博涉多家知途径，面目多样，能够做到不管如何变，保持风格统一，用笔凝涩、结体端庄，乃其主要特征。

近代童大年景佑大和篆书联，丙戌惊蛰

　　中国很多民俗都是根据节气的更迭而来，是人适应天地、阴阳变化的纪念仪式。比如春节的鞭炮，除了驱除年邪的作用，同时也是“惊蛰”的作用，“惊”的是身体中的阳气，使其发散。“惊”有提醒、提神的作用。生物学家考察发现，昆虫是听不到雷声的。大地回春，天气变暖才是使它们结束冬眠，惊而出走的原因。
身在城市，很多时候无法真切体验大自然时令的变化。中国地域广大，不是所有的地方都能和每个节气同步合拍。即便如此，仍然想念每一个节气。城市生活中，仍对节气保持一种敬意，乃是对传统文化的眷恋。

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