蔡邕独创飞白书
飞白书”，是一种特殊风格的书法。这种书法，笔画中丝丝露白，像缺少墨水的枯笔写成的模样，别有一番风韵。这种特殊的书体，是东汉时著名的文学家、书法家蔡邕在一个偶然的机会发现的。
蔡邕，就是汉末著名诗人蔡琰文姬的父亲。他不仅是位文学家，而且是当时一流的书法家。他写的隶书，结构严谨，点画有俯有仰，富于变化，素有“骨气洞达，爽爽有神..的美誉。汉灵帝熹平四年(公元175年)，皇帝曾诸他与当时几个著名书法家，把儒家经典—“六经”文字写在石板上，立在当时的国家高等学府—太学门前，以供天下人学习参考。
有一次，蔡邕遵照皇帝的命令，写作《圣皇篇》一文，文章写好后，按照当时的规定，由他亲自送到当时的皇宫图书馆—鸿都门。不巧，这一天鸿都门正好修理内部，大红的宫门紧紧地关着。只见一个工匠,用笤帚蘸着石灰水刷宫墙。由于答帚太大，石灰水又很浓，所以刷完的墙一道黑一道白的，看上去很不舒服。蔡邕此时由于进不了鸿都门，便伫立门下，观察良久。突然，好像想起了什么事情似的，快步朝家走去。回到家里，他赶紧找来一些竹子，劈成细细的条条，仿照答帚的式样，绑在一起，做成了一支扁形的竹笔。然后饱蘸浓墨，运笔时速度又较快，经过几次刻怠练习，终于创造出这种点画中有一丝一条的露白的书体——“飞白书”。
“飞白书”兴盛原因
1、特殊的趣味性和强烈的新奇感从心理学角度看，人总是有着强烈的好奇心。当某种新鲜事物出现时，它必然会吸引人的注意力，进而使人对它产生浓厚的兴趣。“飞白书”丝丝露白、笔道清晰、翻转明显的特点，有既不同古也不同今的强烈个性。其鲜明的趣味性让它产生了强烈的新奇感，自然就会使人们去欣赏它，进而乐于竞相在游戏中愉快地去创造它。这是明显的心理因素，是内因之一，它是“飞白书”长期盛传的主观原因。
2、帝王爱好，上行下效 封建时代的帝王，在人们眼里是一国之君，万物之尊。因而，其好恶不仅可以左右历史的发展方向，就连文艺潮流也会因之而受影响。《新唐书》记载，唐太宗作了一首并不高明的宫体诗，欲叫虞世南和之，但被拒绝了。当时，忠直博学的虞世南说“圣作诚工，但体非雅正，臣恐此诗一传，天下风靡，不敢奉诏”。原因就是“上之所好，下必有甚者”○56。就是这种客观影响，加上人们邀功请赏，讨好上司的功利意识的驱动，就会有人投帝王所好，以求有朝一日能够飞黄腾达。“飞白书”自汉发轫，三国就有魏文帝曹丕偶尔染指，隋炀帝也好此书，其后唐太宗、唐高宗、唐中宗及武后、晋阳公主都倾心飞白，时至宋代又有太宗、仁宗、仁宗皇后等游心于此。因此，在此期间“飞白书”得到空前发展，实属正常。
3、文人咏颂，传之遂广榜样的力量是不言而喻的，名人效应自来就不可低估。在研究“飞白书”时，笔者发现“飞白书”不仅在宫廷和书坛流行，其影响已经辐射到当时的文学界和美术界，并且，有不少著名的文学大家为之吟诗作赋，给予高度评价。如西晋的刘劭曾作《飞白势》、南朝鲍照有《飞白书势铭》、南齐纪僧猛作《飞白赋》、三国吴人张弘写过《飞白序势》、唐张怀瓘在《书断》中附《飞白赞》一首、唐代诗人岑文本有《奉述飞白书势》律诗一首、欧阳修作过《仁宗御书飞白记》一篇、苏东坡有《文与可飞白赞》、晏殊有四篇有关「飞白」的书法言论，即《飞白书赋》、《御飞白书扇赋》、《谢赐飞白书表》、《御飞白书记》，其中《飞白书赋》最重要。……这些诗词文赋，虽文体不一，但皆极尽赋、比、兴之能事，极力描绘飞白之美。以上作者皆是当时的文化名人，其影响必然宽泛而深远。就这样，他们的吟咏便在一定程度上加强了“飞白书”的宣传力度，从而在客观上让“飞白书”不断传扬开来。
4、书家仿习，蔚然成风由于好奇心的作用和上行下效以及文人咏颂的加速催化，使得书家们的审美趣味出现趋同现象，再加上攀比心态的内在作用，因而就导致了当时的书家们竞相仿效，蔚然成风。只要留意飞白书史，从前面所例飞白书家中即可印证。因而，我们可以肯定地说，这种审美观念的趋同和竞相仿效的行动，也使飞白书得到进一步发展。
“飞白书”的衰微原因
1、、宋代审美观念的变革和人文精神的复苏
宋代是中国古代历史上文化最发达的时期。上至皇帝本人，官僚臣室，下至各级官吏和地主士绅，构成了一个远比唐代更为庞大的更有文化教养的阶层，这就是“士大夫”。士大夫的审美趣味也随着时代的变化和发展而产生了相应的变化：即由“无我之境”逐渐走向“有我之境”。他们一方面延续着沉溺声色繁华，同时，又日益陶醉在另一个美的世界之中，这就是自然风景和花鸟虫鱼的世界，这种观念最终导致了宋代“文人画”的勃兴。他们既注意“细节的真实”，又注意“诗意的追求”。他们形神并重，强调主观意兴的抒发，正如明代吴镇所说的那样：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”(《铁网珊瑚》语)。此时的文人画文学趣味异常突出，非常看重笔墨效果本身的美，而且注意信息量的交融与整合，巧妙地将诗、书、画、印融为一体。与宋代绘画相似的是，绘画界的审美趣味也直接影响到了宋代的书坛。其时的书法也一分为二分道扬镳——即一条走向堂皇肃穆的官僚态势，另一条则走向潇洒飘逸的文人心境。特别是自北宋晚期开始，其“尚意”书风已臻极至。相应地，飞白书的爱好者和尝试者从此就开始少得可怜了。
士大夫主宰宋代书坛是一个不争的事实。“尚意”书风的风行，无疑是完成了对客体（法度）转向主体（本体）的重视。在人文精神的得到重视，艺术战胜了非艺术，在书法的抒情性被空前强化的洪流中，自然作为有杂耍之嫌的“飞白书”也就肯定会人老珠黄，无人问津了。——这就是为什么自北宋以后，飞白书再无大家出现的根本原因。就这样，在后来的元明清三代文人审美趣味占主导地位的历史中，飞白书终于一蹶不振了。
2、工艺性强、美学价值不高
不论蔡邕创造飞白书的故事是否真实，但是，稍有书法创作经验的人都会知道，如果要“丝丝露白”且“枯丝平行”，首先，其创作工具之一的笔必须特别加工。而且，从武则天《升仙太子碑》飞白作品中，会发现她的毛笔绝对是经过加工处理过的，书法是“惟笔柔则奇怪生焉”的产物，但这种人工痕迹太重的东西，其美学价值必然不会很高。可以说飞白书只是一种特殊工具的特殊产物，它彰显的主要是笔法的趣味，而并未创造出有胜于前的崭新境界。从这点看，或许“飞白书”的工艺性既是来自于工匠的工艺制作，最终又因工艺制作而慢慢衰败。
3、新奇单一、艺术品位不高
尽管飞白书的新鲜式样会让人一时着迷，但它单调而工艺性强的创作，必然会抑制人们对它的浓厚兴趣。也就是说，“飞白书”自身内含的深度和艺术手段、艺术水平的丰富性的缺乏，就直接或间接地导致了它自身的衰败，这是从美学角度得出的结论。
我们可透过它表面的热闹来看它在评论家心目中的实际地位。张怀瓘在《书断·中》罗列了神品二十五人，而飞白仅占其三；妙品九十八人，而飞白仅五；能品一百零七人，而飞白仅有一人○“飞白书“可爱而不学”，从苏东坡那句的短语中看到“飞白书”的真实品位。何况如魏文帝曹丕这样的人和唐宋帝王都只是“时于宫中戏为之”而已。
飞白之审美
飞白体书法中运用飞白，体现出一种艺术美。首先，运用飞白会产生笔画美。倘若飞白运用得好，有的笔画似流星划过苍穹，有的如快艇急驰水面，有的如悬崖瀑布飞纵，有的像织布细线伸展，有的若女子秀发随风飘动……真是千姿百态，美不胜收。细观古代书家所运用的飞白，在其强烈的书法风格中都蕴含着怡人的笔画美：王羲之的飞白楚楚动人，王献之的飞白顾盼生姿，颜真卿的飞白酣畅纯厚，欧阳询的飞白严谨险劲，赵孟頫的飞白清丽秀逸，米芾的飞白痛快淋漓，怀素的飞白潇洒自如……其次，运用飞白可使单字增辉不少。单字中的飞白和其他笔画虚实相生，具有图画美，间或具有装饰美。有时，单字中的其他笔画写得平淡无奇，若恰当运用飞白，可使该字顿时抢眼；有时，飞白还可掩盖或挽救一字中不明显的败笔，收到转移着眼点的效果；有时，在单字的某竖画中恰当运用飞白，以求得相对稳定，达到欹不失正、正中寓欹的平衡效果。此外飞白之美体现在一幅书法作品中，无不有利于产生整体美。整幅作品中的飞白，有的如山涧一泓清泉，清新自然；有的似花朵零星点缀少女衣裙，款款生情；还有的像孩童在母亲怀里玩耍，富有情趣，等等。值得一提的是，在飞白的轻重徐疾中，可以反映出书写的节奏，这也是增强作品整体美的表现之一。
飞白之运用一般情况下，行书和草书中运用飞白较常见，楷、隶、篆书中用得较少。这种现象大概是由各种字体的笔画特点、作品的章法、书写的速度等因素所致。单就笔画而言，飞白较多地用于竖、提、横画中，少用于其他笔画，这主要是由笔画形态、运笔过程和书写风格等决定的。至于飞白用在一字中的主笔还是次笔，要特别注意是否得当。有时在主笔中运用飞白，失当便失却重心，得当则有利于尽情施展笔画美；有时在次笔中运用飞白，失当会产生缺失，有失饱满，得当则起到点缀或装饰之美。
飞白一般用于笔画的中部或尾部，要求运笔自如，过渡自然。其中，飞白的尾部，有回锋，有的露锋，一般视书写风格、速度、运笔等情况变化使用。在一定的上笔与下笔相连处，或是上字的末笔与下字的首笔相连处，恰当运用飞白可增强一定的美感。但飞白牵丝要宽窄、长短得当，承接转合要自然而不失力度，并且要求飞白牵丝不宜过多。运用飞白作书，要恰到好处，不然将陷入奇、怪、丑、枯等的境地，因此在书写过程中要注意5忌。
1、忌飞白出现单字起笔处或笔画的前端，或过多出现在一幅作品的首字。否则，整个字或整幅作品便失去气势，使得"立"起来的力量锐减，即不能"造势"。其原因是单字起笔处出现飞白有显散漫，也不合笔法规范；首字过多出现飞白则显轻浮，也不合章法。二者都违背了书法创作的一般规律。2、忌一字多飞白，即一般在字的一笔中出现飞白，少有两笔同时出现。倘若一字中过多出现飞白则导致笔画不实，有飘浮之嫌，其原因可能是在运笔过程中没有掌握好轻重徐疾，心（眼）到而手未到，没能控制好节奏。当然，有些书写者故意追求多用飞白之美，这或许值得研究。
3、忌整篇多飞白。整幅作品中过多运用飞白，易导致松散不实，气断而乏力。飞白在整幅作品中只能起点缀作用，以少胜多，以巧胜多，以精胜多，方可增强整体美。这就要求书写者在创作前充分做好整体考虑。而在具体创作过程中有所变化也是很正常的，那就看书写者的驾驭能力如何了。
4、忌飞白过长。有人会问，古今书法名家中不是有将飞白拉得很长的例看待，那是风格的展现，是书艺已达到一定境界而情感自然流露的具体表现。一般书写者不要刻意去追求用过长的飞白凸现自我，要打好书法基本功，循序渐进，达到自然表现的最佳境界，方能将飞白运用得长短适宜、挥洒自如。
5、忌飞白软弱乏力和不自然。仔细研究书写高手的飞白，均刚柔相济，多用中接，水到渠成，浑然一体，神采奇妙。这是习字者前进的方向和目标。
蔡邕“飞白书”的最后走向
蔡邕首创的飞白书生发兴盛及式微消解的历史，为中国书法史的丰富多彩注上了不可或缺的一笔。它最终的式微，从反面告诉了我们怎样才能创造一种书体并让之流传不衰的经验和教训。不过，“飞白书”的探索过程，在客观上为中国书画技法的拓展起到了不可低估的借鉴作用。
按照物质不灭定律，任何事物都是不会消亡，而只是通过不断消解和转化，成了其他的东西。“飞白书”就是终因受人冷落，无人问津只能改头换面，留下了还依稀可辨的一些端倪。与许多少数民族为了生存，最后被不断同化和消解一样，“飞白书”最终走上了三条品格不一的道路。
1、成了书法的一种特殊笔法
丝丝露白的飞白笔法，至今还被广泛地运用于各种篆隶揩行草书体中，使书法的笔法逐渐丰富起来，酝酿出了诸如“润含春雨，燥烈秋风”的意境。宋代的姜夔在《续书谱·总论》中就说“真行草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等”，而且进一步肯定了“转换向背，则出于飞白”，因为飞白墨色的轻细，在客观上就增强书法的节奏感和韵律感，这在行草书中尤其突出。
2、成了国画的一种特殊技法
关于飞白用于绘画的记载，恐怕最早就是刘义庆《世说新语·巧艺篇》中顾恺之为殷仲堪画像的记载。原文是“顾长康好写起人形，欲图殷荆州像。殷曰：‘我形恶，不烦耳’。顾曰：‘明府正为眼尔，但明点瞳子，飞白拂其上，使如轻云之敝日’”。这说明，远在两晋时代，飞白不仅专用于书，而且已经转入绘画成为一种特殊的技法。后来，宋末元初的赵孟頫也有“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”的诗句，并且，在宋人不断完善的皴擦技法中，我们更易看到飞白的迹象。比如苏轼的《枯木竹石图》即是一例，尤其是在宋、元、明、清滥觞的文人画中，飞白技法可谓俯拾皆是。
3、成了一种民间工艺
如果说飞白以上二途，虽然被消解和弱化，但还保持了一定品位的话。那么，它的第三条道路却是滑落民间，走向了低俗。“飞白书”虽然品位不高，但它的杂耍性质和工艺性质，会使广大人民非常喜爱。当皇朝士宦对它嗤之以鼻之后，她就如被贬出宫的嫔妃一样，虽失宠于朝廷，但在民间却大受欢迎。而今，我们在庙会或有些民间乡场，依然可以看到那些被称为“鸟虫书”或“花鸟字”的民间艺术。而它们正是有“飞白书”的明显胎记的嫡系传物。
无论是书法的飞白笔法，还是绘画的飞白技法，以及胎息飞白的民间书画，都有力地说明：“飞白书”并未消亡，而只是转变成了其他的东西而残存在中国艺术史上。由此可见，蔡邕在中国书法史上的地位与贡献是不可磨灭的，正如其独创的飞白书一样，生发、兴盛、式微、消解、转变、、、、、、
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